Lecturas (incompleto)

Mis libros preferidos y las lecturas que han dejado huella en mí. Probablemente habría que llamarlos de cabecera.

Autor	Título del libro	Comentario
Amado Nervo	Poesía	Podemos exclamar tantas cosas.
Antonie de Sant-Exuperry	El principito	Después de todo el primer libro leído completo debe dejarte algo, sin embargo sus mejores lecciones las he aprendido después, como aquella de la domesticación.
Arturo Pérez-Reverte	El capitán Alatriste
Arturo Pérez-Reverte	La piel del tambor	El mejor folletín que haya leído.
Augusto Monterroso	Lo demás es silencio
Baltazar Gracián	Oráculo manual y arte de prudencia	El mejor Gracián. Máximas para vivir como un hombre barroco.
Enrique Jardiel Poncela	Amor se escribe sin hache
Gabriel Zaid	Tres poetas católicos
Gabriel Zaid	Leer poesía
Gabriel Zaid	Los demasiados libros
Gabriel Zaid	Cómo leer en bicicleta	“Leer no sirve para nada: es pura felicidad”
Graham Greene	El final de la aventura	De lo mejor que he leído jamás. Una obra maestra.
Gustave Flaubert	Madame Bovary	La formula es clásica: Madame Bovary soy yo se dice que declaraba Flaubert. De esta novela se desprende que todo lector tiene derecho al bovarismo, a hacer realidad sus lecturas.
Hans Küng	El cristianismo	Y de pronto todo se aclara.
Hugo Iriart	Galaor	El mejor libro de caballerías escrito en el siglo XX por un mexicano.
Italo Calvino	El caballero inexistente	El mejor libro de caballerías escrito en el siglo XX por un italiano.
Jean Markale	El ciclo del Grial
Jhon Reul Ronald Tolkien	El Silmarilion
Jhon Reul Ronald Tolkien	El señor de los anillos
Juan José Arreola	La feria	México no es como lo pinta el oficialismo patriotero, es simplemente México.
Juan Luis Alborg	Sobre crítica y críticos
Lope de Vega	Rimas sacras
Lope de Vega	Soliloquios espirituales
Luis de Góngora	Soledades	El perro de los ingenios no deja de sorprendernos, no sólo inventa la nueva poesía sino que hace un poema inmortal.
Manuel Ponce Zavala	El jardín increíble
Michel Ende	Momo	Momo no es una niña: es la capacidad de escuchar, de dialogar con uno mismo y con el otro. Cervantes y Shakespeare en uno solo.
Michel Ende	La historia inteminable	¿Qué no encontramos aquí? He de confesar que un rato anduve en la ciudad de los antiguos emeradores.
Paul Claudel	Cinco grandes odas
Pedro Calderón de la Barca	El mágico prodigioso
Rubén Darío	Poesía
Soren Kierkergaard	Diario de un seductor
Tomás de Kempis	Imitación de Cristo	¿Qué más decir?
Ursula K. LeGuin	Un mago de terramar	Porque un mago será tan poderoso como queráis, pero que sea incápaz de enfrentarse a sí mismo es ya un problema. Una lección: use la magia cuando sea imprescindible.
Ursula K. LeGuin	“Los que se van de Omelas”	De toda esta lista hay un cuento. Y puedo afirmar que he salido caminando de Omelas, enfilé los pasos al Oeste.
Varios autores	Tristán e Iseo	La novela inicía aquí: ¿quién quiere escuchar una historia de amor y muerte?
Varios autores	Libros de caballerías	Casi todos. Incluso los modernos. Eso sí, detestamos al Quijote.
Varios autores	Poesía Barroca	En especial la escrita en lengua española: Quevedo, Sor Juana Inés de la Cruz, etcétera. No dejos por lo anterior de leer con interés a los herejes ingleses ni a los italianos.

Hacer un podcast

Aunque está realizado orignalmente para niños vale la pena revisarlo: Proyecto podcast

Algunos enlaces útiles para este trabajo:

Efectos de sonido de Efectos de sonido (son pocos, pero gratuitos)

Efectos de sonido del Banco de Sonidos del MEC España (muy completo, hay que navegar en el sitio para dar con el adecuado)

Sobre el guión radiofónico

Sobre los géneros informativos de la radio

Hábitos y técnicas de estudios

Para quienes lo necesiten.

Posteriormente prometo ofrecer  una nueva guía con algunas mejoras a las ya expuestas aquí.

TEMÁTICA

Tipos de escritura

TIPOS DE ESCRITURA

Tipo de texto	Objetivo	Audiencia	Características	Formas
PERSONALES	Explorar intereses personales	El autor	Base para todo tipo de escritura Tiene flujo libre Fomenta la fluidez de la prosa y el hábito de escribir Facilita el pensamiento	diarios personales cuadernos de viaje y de trabajo ensayos informales y narrativos escribir a chorro torbellino de ideas ideogramas recuerdos listas dietarios agendas
FUNCIONAL	Comunicar, informar, estandarizar la comunicación	Otras personas	Es altamente estandarizada Sigue fórmulas convencionales Ámbitos laboral y social	correspondencia comercial correspondencia administrativa correspondencia de sociedad cartas contratos resúmenes resúmenes memorias solicitudes invitaciones felicitaciones facturas
CREATIVA	Satisfacer la necesidad de inventar y crear	El autor y otras personas	Expresión de sensaciones y opiniones privadas Busca pasarlo bien e inspirarse Conduce a la proyección Experimental Atención especial al lenguaje	mitos comedias cuentos anécdotas gags novelas ensayos cartas canciones chistes parodias poemas
EXPOSITIVA	Explorar y presentar información	El autor y otras personas	Basado en hechos objetivos Ámbitos académico y laboral Informa, describe y explica Sigue modelos estructurales Busca claridad	informes exámenes cartas ensayos manuales periodismo literatura científica noticias entrevistas normativa instrucciones
PERSUASIVA	Influir y modificar opiniones	Otras personas	Pone énfasis en el intelecto y/o las emociones Ámbitos académico, laboral y político Puede tener estructuras definidas Real o imaginado	cartas eslóganes editoriales anuncios panfletos peticiones ensayos artículos de opinión publicidad literatura científica

Un programa desde siempre: La hora nacional

¿Dejará de ser La hora nacional, hora de apagar?

Se puede descargar una emisión de «La hora nacional», no es necesario escucharla en vivo.

¿QUÉ IMAGEN TENGO DE MÍ COMO ESCRITOR O ESCRITORA?

1. ¿Me gusta escribir? ¿Qué es lo que me gusta más de escribir? ¿Y lo que me gusta menos?

2. ¿Escribo muy a menudo? ¿Me da pereza ponerme a escribir?

3. ¿Por qué escribo? Para pasármelo bien, para comunicarme, para distraerme, para estudiar, para aprender…

4. ¿Qué escribo? ¿Cómo son los textos que escribo? ¿Qué adjetivos les pondría?

5. ¿Cuándo escribo? ¿En qué momentos? ¿En qué estado de ánimo?

6. ¿Cómo trabajo? ¿Empiezo enseguida a escribir o antes dedico tiempo a pensar? ¿Hago muchos borradores?

7. ¿Qué equipo utilizo? ¿Qué utensilio me resulta más útil? ¿Cómo me siento con él?

8. ¿Repaso el texto muy a menudo? ¿Consulto diccionarios, gramáticas u otros libros?

9. ¿Me siento satisfecho/a de lo que escribo?

10. ¿Cuáles son los puntos fuertes y los débiles?

11. ¿De qué manera creo que podrían mejorar mis escritos?

12. ¿Cómo me gustaría escribir? ¿Cómo me gustaría que fueran mis escritos?

13. ¿Qué siento cuando escribo? Alegría, tranquilidad, angustia, nerviosismo, prisa, placidez, cansancio, aburrimiento, pasión…

14. ¿Estas sensaciones afectan de alguna forma al producto final?

15. ¿Qué dicen los lectores de mis textos? ¿Qué comentarios me hacen más a menudo?

16. ¿Los leen fácilmente? ¿Los entienden? ¿Les gustan?

17. ¿Qué importancia tiene la corrección gramatical del texto? ¿Me preocupa mucho que pueda haber faltas en el texto? ¿Dedico tiempo a corregirlas?

18. ¿Me gusta leer? ¿Qué leo? ¿Cuándo leo?

19. ¿Cómo leo: rápidamente, con tranquilidad, a menudo, antes de acostarme…?

Fuente: Cassany. Daniel. La cocina de la escritura. Barcelona: Anagrama, 1995. pp. 48-49.

Hacer antologías

Hacer una antología supone un proceso que va desde la selección hasta la presentación de los textos. Todos los lectores son antólogos en potencia porque recogen, al menos en la memoria particular de cada uno de ellos, todos los textos que les han sido relevantes; lo que se ha leído lo transformamos cuando los compartimos, aquello que ha sido leído lo hemos hecho nuestro. El antólogo no es un mero coleccionista de textos, da unidad en lo diverso, posibilita que una serie de textos se alojen en una nueva forma: la antología, donde todos los textos son vistos en su conjunto como un único texto.

Las preguntas básicas que todo antólogo debería contestar al plantearse la realización de una antología son enlistadas a continuación:

¿Me basaré sólo en mi gusto personal? ¿Cómo lo justificaré? ¿Necesito hacerlo?

¿Me han dado un criterio que debo seguir? ¿Cuál es éste? ¿Cómo lo argumentaré?

¿Qué obras incluiré? ¿Tendré problemas al incluir textos sin autorización del autor o autores?

¿Para quién es la antología? ¿Un profesor? ¿Un editor? ¿Los demás alumnos de mi salón o escuela?¿Todo aquel que consulte la antología?

¿Cómo presentaré el material? ¿Cuál será el orden? ¿Qué criterios seguiré?

¿Qué incluiré en el prólogo? ¿Qué información le hace falta al lector? ¿Cómo me dirigiré al público?

Licuado revitalizante (para quiénes lo necesiten…)

Ingredientes:

Cantidades para preparar un vaso de licuadora de dos litros. Los ingredientes deben estar crudos y limpios

1 betabel grande
3 zanahorias grandes
5 ciruelas pasas (sin hueso)
3 ramitas de perejil
1 rama de apio completa
3 ramitas de berros
7 almendras
2 cucharadas soperas de semillas de linaza(remojadas en un vaso de agua por doce horas)
Jugo de naranja hasta llenar el vaso

Procedimiento

Poner todos los ingredientes en el vaso de la licuadora, licuar.

Recomendaciones

Se toma al menos un vaso con cada alimento; se puede refrigerar mientras se termina.En caso de intolerancia la betabel este se puede hervir y agregarlo así al licuado; también se enriquecer con frutas del gusto de quien lo toma, o tomarlo diluido o por separado: colar y tomar; y a la fibra agregar grenetina y comer como postre.

Las ciruelas pasas se incrementan o disminuyen hasta que se produzcan tres evacuaciones sólidas al día.Los diabéticos deben reducir sólo el betabel, ciruela pasa y la zanahoria a la quinta parte, aumentar el doble de apio,berros y perejil, cambiar el jugo de naranja por toronja, y agregar un nopaltierno más diez ejotes.

Adaptado de Erick Estrada.

¿Por qué leer?

Importa, para que los individuos tengan la capacidad de juzgar y opinar por sí mismos, que lean por su cuenta. Lo que lean o que lo hagan bien o mal, no puede depender totalmente de ellos, pero deben hacerlo por propio interés y en interés propio. Se puede leer meramente para pasar el rato o por necesidad, pero, al final, se acabará leyendo contra reloj. Acaso los lectores de la Biblia, los que por sí mismos buscan en ella la verdad, ejemplifiquen la necesidad con mayor claridad que los lectores de Shakespeare, pero la búsqueda es la misma. Entre otras cosas, la lectura sirve para prepararnos para el cambio, y lamentablemente el cambio definitivo es universal.

Para mí, la lectura como a una praxis personal, más que una empresa educativa. El modo en que leemos hoy, cuando estamos solos con nosotros mismos, guarda una continuidad considerable con el pasado, aunque se realice en una biblioteca universitaria. Mi lector ideal (y héroe de toda la vida) es Samuel Johnson, que comprendió y expuso tanto los efectos como las limitaciones del hábito de leer. Éste, al igual que todas las actividades de la mente, debía satisfacer la principal preocupación de Johnson, que era la preocupación por «aquello que sentimos próximo a nosotros, aquello que podemos usar». Sir Francis Bacon, que aportó algunas de las ideas que Johnson llevó a la práctica, dio este célebre consejo: «No leáis para contradecir o impugnar, ni para creer o dar por sentado, ni para hallar tema de conversación o de disertación, sino para sopesar y reflexionar.» A Bacon y Johnson quisiera añadir otro sabio lector, Emerson, fiero enemigo de la historia y de todo historicismo, quien señaló que los mejores libros «nos impresionan con la convicción de que la naturaleza que los escribió es la misma que los lee». Permítanme fundir a Bacon, Johnson y Emerson en una fórmula de cómo leer: encontrar, en aquello que sintamos próximo a nosotros, aquello que podamos usar para sopesar y reflexionar, y que nos llene de la convicción de compartir una naturaleza única, libre de la tiranía del tiempo. En términos pragmáticos, esto significa: primero encuentra a Shakespeare, y luego deja que él te encuentre. Si te encuentra El rey Lear, sopesa y considera la naturaleza que comparte contigo, lo próximo que lo sientes de ti. No considero esta actitud que propugno idealista, sino pragmática. Utilizar esta tragedia como queja contra el patriarcado es dejar de lado los propios intereses primordiales, sobre todo en el caso de una mujer joven; esto no es tan irónico como parece. Shakespeare, más que Sófocles, es la autoridad ineludible sobre el conflicto entre generaciones y, más que ningún otro, sobre las diferencias entre mujeres y hombres. Ábrete a la lectura plena de El rey Lear y comprenderás mejor los orígenes de lo que conoces como patriarcado.

En definitiva leemos –algo en lo que concuerdan Bacon, Johnson y Emerson- para fortalecer nuestra personalidad y averiguar cuáles son sus auténticos intereses. Este proceso de maduración y aprendizaje nos hace sentir placer, y ello es la causa de que los moralistas sociales, de Platón a nuestros actuales puritanos de campus universitario, siempre hayan reprobado los valores estéticos. Sin duda, los placeres de la lectura son más egoístas que sociales. No se puede mejorar de forma directa la vida de nadie leyendo mejor o más profundamente. No puedo por menos que sentirme escéptico ante la tradicional esperanza de la sociedad, que da por sentado que el crecimiento de la imaginación individual ha de conllevar inevitablemente una mayor preocupación por los demás, y pongo en cuarentena toda argumentación que relacione los placeres de la lectura personal con el bien común.

Lo triste de la lectura que se realiza por motivos profesionales es que sólo raras veces se revive el placer de leer que se sintió en la juventud, cuando los libros eran un deleite hazlittiano. La manera en que leemos hoy depende en parte de nuestra distancia interior o exterior de las universidades, donde la lectura apenas se enseña como placer, en cualquiera de los sentidos profundos de la estética del placer. Abrirse a una confrontación directa con Shakespeare en sus momentos más contundentes, por ejemplo en El rey Lear, nunca es un placer fácil, ni en la juventud ni en la vejez, y, sin embargo, no leer El rey Lear plenamente (es decir, sin expectativas ideológicas) es ser objeto de fraude cognoscitivo y estético. La niñez pasada en gran medida mirando la televisión se proyecta en una adolescencia frente al ordenador, y la universidad recibe a un estudiante difícilmente capaz de acoger la sugerencia de que debemos soportar tanto el haber nacido como el tener que morir; es decir, de madurar. La lectura resulta incapaz de fortalecer su personalidad, que, por consiguiente, no madura. Esta situación sólo se puede solucionar recurriendo a alguna versión del elitismo y, por buenas o malas razones, en nuestra época esto es inaceptable. Todavía hay en todas partes, aun en las universidades, quienes practican la lectura personal, jóvenes y viejos. Si existe en nuestra época una función de la crítica, será la de dirigirse a esos lectores que leen por sí mismos y no por unos intereses que, supuestamente, trascienden la propia personalidad.

En la literatura como en la vida, el mérito está muy relacionado con lo idiosincrásico, con esas superfluidades que hacen que empiece a captarse el sentido de lo escrito. No es casual que los historicistas -críticos que creen que todos estamos inexorablemente condicionados por la historia de la sociedad- consideren que los personajes literarios son meros signos en una página. Si no pensamos por nosotros mismos, Hamlet ni siquiera será un caso clínico. Así pues, voy a enunciar el primer principio, a fin de renovar la manera en que leemos hoy, un principio que me apropio de Samuel Johnson: Límpiate la mente de tópicos. El diccionario nos dice que los tópicos o lugares comunes son fórmulas o clichés convertidos en esquemas formales o conceptuales. Dado que las universidades han potenciado expresiones como «sexo y sexualidad» o «multiculturalismo», la admonición de Johnson se convierte en: Límpiate la mente de tópicos pseudointelectuales. Una cultura universitaria en que la apreciación de la ropa interior de las mujeres victorianas sustituye a la apreciación de Charles Dickens y Robert Browning recuerda las vitriólicas sátiras de Nathanael West, pero no es más que la norma.Una consecuencia involuntaria de esa «poética cultural» es que no puede surgir un nuevo Nathanael West, pues semejante cultura universitaria no podría soportar la parodia. Los poemas de nuestra tradicción cultural han sido reemplazados por la ropa interior que cubre el cuerpo de nuestra cultura. Nuestros nuevos materialistas nos dicen que han cuperado el cuerpo para el historicismo y afirman obrar en nombre del principio de realidad. La vida de la mente será aniquilada por la muerte del cuerpo, pero para esto poco se necesitan los hurras de una secta pseudointelectual.

Límpiate la mente de tópicos conduce al segundo principio de renovación de la lectura: No trates de mejorar a tu vecino ni a tu ciudad con lo que lees ni por el modo en que lo lees. El fortalecimiento de la propia personalidad es ya un proyecto considerable para la mente y el espíritu de cada cual: no existe una ética de la lectura. Hasta que haya purgado su ignorancia primordial, la mente no debería salir de casa; las excursiones prematuras al activismo tienen su encanto, pero consumen tiempo, que forzosamente se restará a la lectura. El historicismo, tanto orientado al pasado como al presente, es una especie de idolatría, una devoción obsesiva a lo puramente temporal. Leamos, entonces, iluminados por esa luz interior que celebró John Milton y Emerson adoptó como principio de lectura. Principio que bien puede ser el tercero de los nuestros: El intelectual es una vela que iluminará la voluntad y los anhelos de todos los hombres. Olvidando tal vez la fuente, Wallace Stevens escribió maravillosas variaciones de esta metáfora; pero la frase emersoniana original articula con mayor claridad el tercer principio de la lectura. No hay por qué temer que la libertad que confiere el desarrollo como lector sea egoísta porque, si uno llega a ser un lector como es debido, la respuesta a su labor lo confirmará como iluminación de los demás. Cuando leo las cartas de desconocidos que he recibido en los últimos siete u ocho años, por lo general me conmuevo tanto que no puedo responderlas. Su páthos, para mí, radica en que a menudo dejan traslucir un ansia de estudios literarios canónicos que las universidades desdeñan satisfacer. Emerson dijo que la sociedad no puede prescindir de las mujeres y los hombres cultivados, y proféticamente agregó: «El hogar del escritor no es la universidad sino el pueblo». Se refería a los escritores grandes, a los hombres y mujeres representativos, es decir, que sirven de ejemplo y de modelo.

La función -olvidada en gran medida- de una educación universitaria quedó captada para siempre en «El intelectual americano», discurso en el que, acerca de los deberes del intelectual, Emerson dice: «Pueden considerarse parte de la confianza en uno mismo». Tomo de Emerson mi cuarto principio de la lectura: Para leer bien hay que ser un inventor. A la «lectura creativa», en el sentido de Emerson, la llamé en cierta ocasión «mala lectura», expresión que persuadió a mis oponentes de que padecía de dislexia voluntaria. La inanidad o la vaciedad que perciben cuando leen un poema sólo está en sus ojos. La confianza en sí mismo no es un don ni un atributo, sino una especie de segundo nacimiento de la mente, y no sobreviene sin años de lectura profunda. En estética no hay patrones absolutos. Si alguien desea sostener que el ascendiente de Shakespeare fue un producto del colonialismo, ¿quién se molestará en refutarlo? Al cabo de cuatro siglos Shakespeare nos impregna más que nunca; lo representarán en al estratosfera y en otros mundos, si llegamos hasta allí. No se trata de una conspiración de la cultura occidental; contiene todos los principios de la lectura y es mi piedra de toque a lo largo de este libro. Borges atribuyó el carácter universal de Shakespeare a su aparente falta de egoísmo, pero esta cualidad no es más que una metáfora para indicar que aquello que realmente distingue a Shakespeare, que es, en definitiva, una tremenda capacidad de comprensión. Con frecuencia, aunqueno siempre nos demos cuenta, leemos en busca de una mente más original que la nuestra.

Como la ideología, sobre todo en sus versiones más superficiales, es especialmente nociva para la capacidad de captar y apreciar la ironía, sugiero que nuestro quinto principio para la renovación de la lectura sea la recuperación de lo irónico. Pensemos en la inagotable ironía de Hamlet, que casi invariablemente cuando dice una cosa quiere decir otra, a menudo diametralmente opuesta. Pero, al enunciar el quinto principio –la postrada esperanza de recuperar la ironía–, me siento próximo a la desesperación, porque enseñar a alguien a ser irónico es tan difícil como instruirlo para que desarrolle plenamente su personalidad. Y, sin embargo, la pérdida de la ironía es la muerte de la lectura y de lo que nuestras naturalezas tienen de civilizado.

Anduve de tabla en tabla
con paso lento y prudente.
Sentía en derredor las estrellas,
en torno a mis pies el mar.
Sabía que quizá la siguiente
fuera la pisada final.
Y anduve con ese precario paso
que algunos llaman expeciencia.

Mujeres y hombres pueden caminar de maneras diferentes, pero, a menos que nos disciplinen, todos tenemos un paso en cierto modo individual. Difícilmente puede comprenderse a Dickinson, maestra de lo sublime precario, si no se aprecia su ironía. Va andando por el único sendero disponible, «de tabla en tabla»; irónicamente, no obstante, la lenta cautela se yuxtapone a un titanismo que le hace que siente «en derredor las estrellas», aunque tenga los pies casi en el mar. El hecho de ignorar si el paso siguiente será la «la pisada final» le confiere ese «precario paso» al que no da nombre, aunque «algunos lo llaman experiencia». Dickinson había leído «Experiencia», el ensayo de Emerson -una pieza culminante, muy al modo en que «De la experiencia» lo fuera para Montaigne, su maestro- y su ironía es una respuesta amable al planteamiento inicial de Emerson: «¿Dónde nos encontramos? En una serie de acontecimientos cuyos extremos desconocemos y que, según creemos, no los tiene». Para Dickinson el extremo es ignorar si el paso siguiente será la pisada final. «¡Si alguno de nosotros supiera qué estamos haciendo, o hacia dónde vamos, sería mejor que no nos lo dijera!» La consiguiente imagen poética de Emerson difiere de la de Dickinson en temperamento o, como dice ella, en la manera de asumirla. En el dominio de la experiencia de Emerson «todas las cosas se difimunan y destellan», y su ironía genial es muy diferente de la ironía de la precariedad de Dickinson. Con todo, los dos son sinceros, y en los efectos rivales de sus respectivas ironías ambos perviven.

Al final del sendero de la ironía perdida hay una pisada final, más allá de la cual el valor literario será irrecuperable. La ironía es sólo una metáfora, y es difícil que la de una edad literaria lo sea también de otra; no obstante, sin un renacimiento del sentido irónico no sólo se habrá perdido lo que llamamos «literatura de invención» sino bastante más. Ya parece haberse perdido Thomas Mann, el más irónico de los grandes escritores del siglo XX. Se han publicado nuevas biografías suyas preocupadas, sobre todo, por probar su supuesta homosexualidad, como si la única forma de demostrar que aún tiene cierto interés para nosotros fuera certificar su condición de gay y darle así un lugar en los planes de estudios universitarios. De hecho, es lo mismo que estudiar a Shakespeare fundamentalmente por su supuesta bisexualidad; los caprichos del contrapuritanismo vigente se diría que no tienen límite. Aunque las ironías de Shakespeare, como cabe esperar de él, son las más amplias y dialécticas de la literatura occidental, no siempre nos transmiten las pasiones de sus personajes a causa de la vastedad e intensidad de sus registros emocionales. Por consiguiente, sobrevivirá a nuestra época: perderemos sus ironías, pero nos quedará el resto de su obra. Sin embargo, en el caso de Thomas Mann todas las emociones, narrativas o dramáticas, nos son transmitidas mediante un irónico esteticismo; de ahí que dar una clase sobre La muerte en Venecia o Unordnung und frühes Leid a la mayor parte de los estudiantes de nuestras universidades, incluso a los más dotados, sea una tarea casi imposible. Cuando los autores son dejados en el olvido por la historia, decimos acertadamente que sus obras son «propias de su época», pero creo que nos encontramos ante un fenómeno muy diferente cuando la causa de que hayan sido olvidados es la ideología historicista.

La ironía exige una amplia dosis de atención y la capacidad de albergar mentalmente en un momento dado doctrinas antitéticas, o que incluso choquen entre sí. Si la lectura es despojada de la ironía, pierde inmediatamente su carácter disciplinar y su capacidad de sorprender. Pregúntate qué es aquello que sientes próximo a ti, aquello que puedes usar para sopesar y meditar, y lo más probable es que te respondas: la ironía, incluso si muchos de tus maestros no saben qué es ni dónde encontrarla. La ironía limpiará tu mente de los tópicos pseudointelectuales de los ideólogos y te ayudará a ser un intelectual que ilumine a los demás como una vela.

Cuando uno ronda los setenta, le apetece tan poco leer mal como vivir mal, porque el tiempo transcurre implacable. No sé si Dios o la naturaleza tienen derecho a exigir nuestra muerte, aunque es ley de vida que llegue nuestra hora, pero estoy seguro de que nada ni nadie, cualquiera que sea el colectivo que pretenda representar o intente promocionar, puede exigir de nosotros la mediocridad.

Como durante medio siglo mi lector ideal ha sido Samuel Johnson, reproduzco mi pasaje favorito del prefacio con que encabecé su edición de las obras teatrales de Shakespeare:

Éste es, pues, el mérito de Shakespeare: que sus dramas son el espejo de la vida; que aquel cuya mente ha quedado enmarañada siguiendo a los fantasmas alzados ante él por otros escritores pueda curarse de sus éxtasis delirantes leyendo sentimientos humanos en lenguaje humano, mediante escenas que permitirían a un ermitaño formarse una opinión de los asuntos del mundo y a un confesor predecir el curso de las pasiones.

Para leer sentimientos humanos en lenguaje humano hay que ser capaz de leer humanamente, con todo el ser. Tengamos las convicciones que tengamos, somos algo más que una ideología; y Shakespeare tanto más nos habla cuanto mayor es la parte de nosotros que somos capaces de llevar hasta él. En otras palabras: Shakespeare nos lee mejor de lo que podemos leerlo, aun después de habernos limpiado la mente de tópicos. No ha habido antes ni después de él otro escritor con semejante dominio de la perspectiva, ni que desborde tanto cualquier contextualización que se imponga a sus obras. Johnson, que percibió esto de modo admirable, nos exhorta a permitir que Shakespeare nos cure de nuestros «éxtasis delirantes». Permítaseme ir más allá de Johnson y hacer hincapié en que debemos reconocer los fantasmas que exorcizará la lectura profunda de Shakespeare. Uno de ellos es la muerte del autor; otro es el aserto de que tener personalidad propia es una ficción; otro más, la opinión de que los personajes literarios y dramáticos son signos en una página. Un cuarto fantasma, y el más pernicioso, es que el lenguaje piensa por nosotros.

En cualquier caso, al fin el amor por Johnson y por la lectura me aparta de la polémica para llevarme a la alabanza de las muchas personas capaces de leer de forma personal con las que me voy encontrando, tanto en el aula como en los mensajes que recibo. Leemos a Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Dickens y demás escritores de su categoría porque la vida que describen es de tamaño mayor que el natural. En términos pragmáticos, se han convertido en la verdadera bendición, entendida en el más puro sentido judío de «vida más plena en un tiempo sin límites». Leemos de manera personal por razones variadas, la mayoría de ellas familiares: porque no podemos conocer a fondo a toda la gente que quisiéramos; porque necesitamos conocernos mejor; porque sentimos necesidad de conocer cómo somos, cómo son los demás y cómo son las cosas.

Sin embargo, el motivo más fuerte y auténtico para la lectura personal del tan maltratado canon es la búsqueda de un placer difícil. Yo no patrocino precisamente una erótica de la lectura, y pienso que «dificultad placentera» es una definición plausible de lo sublime; pero depende de cada lector el que encuentre un placer todavía mayor. Hay una versión de lo sublime para cada lector, la cual es, en mi opinión, la única trascendencia que nos es posible alcanzar en esta vida, si se exceptúa la trascendencia todavía más precaria de lo que llamamos «enamorarse». Hago un llamamiento a que descubramos aquello que nos es realmente cercano y podemos utilizar para sopesar y reflexionar.

A leer profundamente, ni para creer, ni para contradecir, sino para aprender a participar de esa naturaleza única que escribe y lee. A limpiarnos la mente de tópicos, no importa qué idealismo afirmen representar. Sólo se puede leer para iluminarse uno mismo: no es posible encender una vela que dé luz a alguien más.

Fuente: Bloom. Harold. “¿Por qué leer?” en Letra Internacional. No. 67. (Verano 2000) pp. 4-8.

ALGUNOS ELEMENTOS DE ANÁLISIS LITERARIO

ALGUNOS ELEMENTOS DE ANÁLISIS LITERARIO.

Por Pedro de los Ángeles y Santacruz

Adriana Azucena Rodríguez Torres.

 

Ante todo recuerde que la Literatura es una fiesta, así que disfrútela.

 

OBJETIVO O SUBJETIVO. Una obra es objetiva cuando en ella predomina la descripción de objetos reales o posibles en la realidad. Es subjetiva cuando trata de problemas de la realidad interior, comunica vivencias de sentimientos intangibles y requiere interpretación.

PROSA Y VERSO. El texto puede estar escrito a renglón seguido, con ritmo sintáctico: prosa; o bien siguiendo un marco de ritmo (acentuación), rima (concordancia entre los sonidos finales de cada verso) y metro (número de silabas, incluyendo sinalefas): verso.

TROPOS Y FIGURAS LITERARIAS

Alegoría. Es una metáfora continuada a lo largo de un mismo poema. En la metáfora sustituimos una palabra por otra, una sensación por otra. En la alegoría se amplía esta sustitución hasta abarcar toda la obra. Por ejemplo, en este poema Lope de Vega cuenta que le han arrebatado a su amada Elena Osorio (manso) que llevaba un escapulario azul (collarejo azul), su hermosa voz (balido) guiaba su voluntad (ganado), etcétera…

Virreno, aquel mi manso regalado
de collarejo azul, aquel hermoso
que, con balido ronco y amoroso
llevaba por los montes mi ganado;
aquel de vellocino ensortijado,
de alegres ojos y mirar gracioso,
por quien yo de ninguno fui envidioso
siendo de mil pastores envidiado;.
aquel me hurtaron ya, Virreno hermano;
ya retoza otro dueño y le provoca;
toda la noche vela y duerme el día.
Ya come blanca sal en otra mano;
ya come ajena mano con la boca
de cuya lengua se abrasó la mía.

Aliteración. Repetición de un mismo sonido (vocálico o consonántico) a lo largo de un enunciado, buscando cierto ritmo y musicalidad.

Amoroso pájaro que trino exhala
bajo el ala a veces ocultando el pico
que desdenes rudos lanza bajo el ala
bajo el ala aleve del leve abanico.

Alusión perifrástica. Se hace un rodeo para aludir a algo evitando mencionar su nombre. Es muy usada durante el Barroco para mencionar los nombres mitológicos y los conocimientos científicos, y en general, en toda literatura que se precie de ser ingeniosa.

Antitesis. Es un juego de contarios, consiste en poner dos ideas contrarias una frente a la otra. Ejemplo: Cuna y sepulcro fue/ esta torre para mí. Calderón.

Comparación o Símil. Es similar a la metáfora, pero en ella si se establece la conexión entre los dos elementos (uno real y otro imaginativo, en la metáfora sólo aparece el imaginativo), gracias a la palabra como, aunque no siempre aparezca:

Como el coral sus ramas en el agua
extiendo mis sentidos en la hora viva.

Difrasismo. Emplea dos metáforas referentes a un solo objeto: una luz, una tea dentro del mismo poema, representan este fenómeno. (fenómeno exclusivo de la lírica prehispánica)

Elipsis. Es la supresión de una palabra, a veces fundamental en la oración. Ejemplo.

Lo bueno, si breve, dos veces bueno. Gracián.

Enumeración. Una sucesión de palabras dentro de un texto con la misma función gramatical.

Espectral, amarillo, doloroso y fragante,
por la niebla de la venida voy perdido.

Epíteto. Es el adjetivo por excelencia, le es connatural al sustantivo, se antepone a éste. Puede ser también una frase. En ocasiones se usa en vez del sustantivo si lo sustituido es una persona. Ejemplo: el de los pies ligeros = Aquiles.

Equívoco. Es el uso de palabras de doble sentido. Ejemplo: “Mis amores son reales”; frase que le costó la vida al Conde de Villamediana, ya que se podía entender, rectamente: que sus amores eran verdaderos y no ficticios, y con mala fe: que amaba a la reina.

Gradación. Sucesión de ideas en escala descendente o ascendente. Ejemplo:

Ten presente el proverbio que dice que por un clavo se pierde una herradura, por una herradura, un caballo y por un caballo, un caballero.

Hipérbaton. Ruptura del orden normal de las palabras de la oración. Ejemplo: Era del año la estación florida. La estación florida era del año.

Hipérbole. Consiste en una exageración.

Con mi llorar las piedras se enternecen
su natural dureza y la quebrantan.

Imagen. Es un procedimiento fundado en la asociación de ideas, se busca siempre una relación entre lo real y lo imaginado, supone en el fondo una comparación y sirve para destacar y valorar las cosas, haciendo que las apreciemos de la manera en como las vio y sintió el escritor; puede estar dirigida a alguno de nuestros sentidos: vista, oído tacto, gusto, olfato; por ejemplo, en la siguiente serie de versos lo real, que es la brisa, y lo imaginario, que es el caballo que salta, están expresados en la frase y relacionados entre sí comparativamente:

Las aceitunas aguardan
la noche de capricornio
y una corta brisa ecuestre
salta los montes de plomo.

Ironía. Se dice lo contrario a lo que se piensa, pero de modo que se comprenda lo que realmente se quiere decir. Ejemplo: “Fue tal el golpecillo que me desatinó y sacó de sentido.”

Juego de palabras. El autor utiliza los distintos significados de una palabra para obtener mayor sonoridad:

En un medio está mi amor,
Y-sabe-él
que si en medio está el sabor,
en los extremos la hiel. = Isabel = sabe a hiel.

Laconismo. Decir mucho con pocas palabras. Ejemplo: Vine, vi, vencí.

Metáfora. Consiste en sugerir una imagen, un acontecimiento, un sentimiento, etcétera, mediante la presencia de un objeto sin una relación aparente que el lector debe interpretar. Está basada en la analogía. Ejemplo: en la cadera clara de la costa (metáfora de la playa).

Metonimia. Se designa una cosa con el nombre de otra, cuando entre ellas hay relación de dependencia. Ejemplo: Vive de su trabajo.

Onomatopeya. Imitación por medio del lenguaje de sonidos reales.

Paradoja. Se ponen frente a frente dos ideas contradictorias, aparentemente, para dar mayor profundidad al pensamiento.

Vivo sin vivir en mí
y tan alta vida espero
que muero porque no muero.

Paralelismo: Consiste en la repetición de un mismo pensamiento en una frase:

Sólo venimos a dormir, / sólo venimos a soñar.

Prosopopeya o personificación. Atribuir seres inanimados (animales y plantas incluso) propiedades o comportamientos propios de una persona. Ejemplo: Luego tras un pórtico de sombra yerta, hay un palacio de esmeralda, y un lago que, al arrojarle una piedra a su quietud, se enfada y gruñe.

Repetición. Se inician varias frases seguidas con las mismas palabras buscando fijar más lo que se dice en la mente del que escucha; ejemplo:

Yo me hago temer. / Yo me hago temer.

Retrato. Cuando la descripción se refiere a la vez a los caracteres físicos y espirituales de una persona: Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza.

Retruécano. Repetición de las palabras de una frase cambiando su orden y dando un sentido contrario a su significado. Ejemplo: La fuerza de la razón no es la razón de la fuerza.

Sentencia. Cuando en pocas palabras se expresa un pensamiento profundo.

“El provecho antes daña que aprovecha si el que lo da no tiene mucha cordura y el que lo recibe, mucha paciencia”. Guevara

Símbolo. Es un objeto concreto que representa una idea intangible, puede ser un tópico por ejemplo la paloma blanca es símbolo de la paz; o puede tener un significado asignado por el poeta.

Sinestesia. Es una descripción dirigida hacia dos o más sentidos:

Del verano, roja y fría/ carcajada/ rebanada de sandia.

Sinécdoque. Nombrar al objeto con el nombre de una de sus partes o al contrario. Tomar el nombre común por el propio. Un escuadrón de veinte alas. Según el doctor angélico.

ELEMENTOS FORMALES DE LA OBRA DE FICCIÓN NARRATIVA Y DRAMÁTICA.

1. Estructura formal. Partes, divisiones, capítulos, párrafos, actos, escenas, etcétera.

2. Punto de vista del autor. Depende quien narre; puede ser un narrador en primera persona (conoce pocos hechos, sólo los que es capaz de percibir, emplea la persona gramatical yo), narrador en segunda persona (emplea el tú muy poco frecuente), narrador en tercera persona (él, es lo más frecuente). Y según el grado de conocimiento de la realidad será:

A. Omnisciente. Si conoce hasta los más íntimos pensamientos de los personajes los detalles más mínimos.

B. Objetivo. Si percibe los distintos acontecimientos y los narra con puntualidad y verosimilitud.

C. Testigo. Si sólo participo en los hechos narrados de manera tangencial.

3. Estilo. También puede ser el Tono de la obra. Tiene que ver con el vocabulario de la obra, formas especiales de expresión del escritor:

A.     Irónico. Si hace una burla sutil.

B.     Humorístico. Si es capaz de reír de algo que debería causar lastima. Mezcla de triste y alegre.

C.     Sarcástico. Si hace una burla mordaz.

D.    Satírico. Si critica y se burla con exceso de sarcasmo.

E.     Jocoso o Cómico. Si hace reír con situaciones graciosas. Mueve a regocijo, a risa.

F.      Solemne. Si es sobrio y serio. La belleza en su más alto grado.

G.    Épico. Si es objetivo.

H.    Imaginativo: si emplea medios fantásticos.

I.       Lírico. Si impresiona a la sensibilidad.

J.        Dramático. si mezcla la objetividad con la subjetividad.

K.     Trágico. Conmueve al espíritu y lo llena de temor.

4. Tema. Casi siempre abstracto, lo forma un concepto, por ejemplo: la justicia, el amor, la muerte, etcétera. Da unidad a la obra.

5. Argumento. Es el elemento narrativo anecdótico, es la serie de acontecimientos que se narran en la obra. Se debe hacer un resumen no mayor de media página. Se encuentra respondiendo la pregunta: ¿Qué sucede en la obra?

6. Ideas. Conceptos básicos que encierran un pensamiento. Pueden ser:

A. Artísticas. Si se refieren  a la obra de arte, su creación y su contemplación.

B. Éticas. Si se refieren al comportamiento del hombre

C. Filosóficas. Si se reflexionan sobre el hombre como ser en el mundo.

D. Históricas. Explican e interpretan el pasado humano.

E. Sociales. Sobre la situación del hombre como miembro en la sociedad.

F. Religiosas. Se refieren a las relaciones del hombre con la divinidad.

G. Científicas. Si dan a conocer teorías, hipótesis, experimentos, u observaciones de las ciencias.

7. Ambiente. Se constituye por las circunstancias que rodean a los personajes, puede ser físico o moral, este hace referencia a valores morales y sus antívalores, se construye con las acciones y emociones de los personajes más el medio físico que los rodea.

8. Tiempo. Duración de la existencia de las cosas. Puede ser:

a.       Objetivo o cronológico: si la narración puede medirse objetivamente los hechos desde que se inician hasta que terminan.

b.      Subjetivo o psicológico: si se adapta a la forma en que la conciencia interior registra la duración de las cosas, no se puede medir.

c.       Juegos temporales: El tiempo no sigue una secuencia lógica, sino que se presenta en desorden el presente, pretérito, futuro.

d.      Atemporalidad. No existen datos precisos para conocer cuando ocurren los hechos.

9. Trama. Como se van enlazando los hechos. Para encontrarla se hace la pregunta: ¿por qué pasó? Es la distribución de los acontecimientos para lograr un determinado efecto.

10. Personajes. Son los seres creados por el autor para que expresen ideas, emociones y acciones, pueden ser humanos o no, serán los que realicen los acontecimientos, tienen voz y caracteres propios.

Según su importancia los clasificamos en:

Principal: Aquel que siempre está presente, actuando directamente o en el pensamiento de los demás. Se enfrentan a los conflictos que se suscitan en la obra, puede existir uno o varios.

Secundarios. Si actúan en función del principal, ya sea a favor o en contra, a los principales, son numerosos e independientes.

Ambientales. Cuando aparecen es para favorecer la creación de un ambiente pues ayudan a caracterizar el espacio.

Según su caracterización:

Carácter. Es el personaje que va definiéndose en el trascurso de la obra.

Tipo. No tiene una personalidad bien definida, nunca cambia.

Según el papel desempeñado:

A. Protagonista. Personaje principal en las obras dramáticas. Representa a una de las fuerzas en conflicto.

B. Antagonista. Se opone en momento dado al protagonista, representando una fuerza opuesta a la de éste.

11. Formas expresivas. Son las siguientes:

A.     Diálogo. Exposición alternada que lo que dicen dos o más personajes. Es directo cuando el autor deja que cada personaje se exprese con sus propias palabras (teatro); es indirecto cuando otro personaje o el mismo autor cuentan lo que le personaje dice.

B.     Monologo. El personaje toma la palabra para hablar a un público indeterminado (ficción narrativa); o el personaje expone las ideas del autor (teatro). Monologo interior se presenta si se observa lo que piensa el personaje (sólo en las novelas).

C.     Soliloquio. Parlamento de un personaje como si pensara en voz alta, ante alguien que sólo participa físicamente.

12. Modos del discurso. Distintos tipos de escrito,  por lo general se encuentran mezclados.

a.       Descripción. Dibujar con palabras.

b.      Narración. Contar algo.

c.       Exposición. Dar un tema a conocer.

d.      Argumentación. Dar razones para apoyar la propia opinión.

13. Asunto. Aquello que inspiro el autor y que tiene vida independiente por sí mismo.

14. Tensión dramática. Lo resultante de la puesta del conflicto entre dos o más fuerzas, se presenta gradualmente, desde un grado cero (exposición) donde el autor plantea un problema y nos ofrece los antecedentes de la situación en que se hallan los personajes; un nudo, donde los acontecimientos van incrementando la tensión; un clímax, que señala la parte de mayor tensión en la obra; y un desenlace, que es la resolución final, ya sea feliz o trágica. Hay que mencionar que en las obras largas hay varios momentos climáticos y momentos humorísticos para relajar la tensión puesta.

15. Conflicto. Lucha entre dos fuerzas opuestas. Pueden existir los siguientes:

a.       El hombre contra el hombre.

b.      El hombre contra la naturaleza.

c.       El hombre contra su propio yo.

d.      El hombre contra lo sobrenatural.

16. Acción. Es la secuencia de hechos conectados entre sí. Se organiza en tres momentos:

A. Exposición. Se conoce el conflicto que da origen a los hechos.

B. Nudo. Las situaciones se complican.

C. Desenlace. El conflicto se resuelve, por desarrollo normal o porque surge un acontecimiento inesperado.

17. Motivos. Situaciones típicas que se repiten a través del tiempo. Pueden ser abstractos o concretos; leitmotiv es un motivo central que se repite a lo largo de la obra.

18. Espacio. Lugares donde se desarrolla la acción. Puede ser interior si describe espacios cerrados por ejemplo una habitación; externo si el espacio es amplio, ejemplo: una casa, una calle, una ciudad, el campo, etcétera.

19. Acotación. Indicaciones del dramaturgo sobre la actuación de los personajes, la escenografía, el vestuario, los efectos ambientales. Sólo en obras de teatro, se pone entre paréntesis.

ELEMENTOS FORMALES DEL VERSO.

1. Rima. Igualdad o semejanza entre los últimos fonemas a partir de la última vocal acentuada. Es:

Consonante. Si coinciden vocales y consonantes.

Asonante. Si sólo coinciden las vocales.

Se marca empleando letras y en orden del alfabético. (Ejemplo: ABBA ABBA)

2. Ritmo. Es la armonía que se logra a través de la distribución de acentos y pausas, la alternancia entre sílabas tónicas y atonas.

3. Metro. La medida de un verso, en español se determina por el número de sílabas, recuérdese que se trata de ajustar el verso a una medida, para tal efecto se toman en cuenta las siguientes licencias:

Sinalefas: las vocales finales de una palabra e iniciales de otra forma una sola sílaba. Aplican restricciones.

Hiato. Separación de vocales finales e iniciales de palabras.

Diéresis. Se deshace un diptongo formando dos sílabas.

Sinéresis. Se forma un diptongo forzado donde no existe.

Regla de los versos agudos. Si la palabra final es aguda se aumenta una sílaba.

Regla de los versos esdrújulos. Si la palabra final es esdrújula se resta una sílaba.

Clasificación: Según el número de sílabas que tienen los versos estos se clasifican en:

a.       Versos de arte menor. (Hasta ocho sílabas.)

Dos sílabas: disílabos. Tres sílabas: trisílabos. Cuatro sílabas: tetrasílabos. Cinco sílabas: pentasílabos. Seis sílabas: hexasílabos. Siete sílabas: heptasílabos. Ocho sílabas: octosílabos.

b.      Versos de arte Mayor. (Más de ocho sílabas.)

Nueve sílabas: eneasílabos. Diez sílabas: decasílabos. Once sílabas: endecasílabos. Doce sílabas: dodecasílabos. Trece sílabas: tredecasílabos. Catorce sílabas: tetradecasílabos o alejandrinos.

4. Estrofas. Conjunto de versos que tienen características determinadas según la distribución las rimas y el número de versos que la integren; las principales son:

a.       Copla de pie quebrado. Combinación de versos de ocho y cuatro sílabas

b.      Cuaderna vía. Cuatro versos alejandrinos monorrimos (todos tienen sólo una rima).

c.       Cuarteta. Cuatro versos octosílabos con rimas ABAB.

d.      Cuarteto. Cuatro versos endecasílabos con rima ABBA.

e.       Décima. Diez versos octosílabos consonantes que riman: abbaaccddc.

f.        Lira. Estrofa de cinco versos consonantes, tres heptasílabos (1º, 3º y 4º.) Y dos endecasílabos (2º y 5º.) Imitan la figura de una lira

g.       Octava real. Estrofa de ocho versos endecasílabos con rima consonante ABABABCC.

h.      Octavilla. Ocho versos de arte menor.

i.        Pareado. Estrofa de dos versos con rima consonante o asonante.

j.         Quinteto. Cinco versos de arte mayor.

k.      Quintilla. Cinco versos de arte menor.

l.        Redondilla. Cuatro versos octosílabos con rima ABBA.

m.    Romance. Serie indefinida de versos octosílabos, tienen rima asonante los versos pares y quedan sueltos nones.

n.      Seguidilla. Estrofa de cuatro versos dos heptasílabos y dos pentasílabos, propia de poesía popular.

o.      Serventesio. Cuatro versos endecasílabos con rima ABAB.

p.      Sexteto. Seis versos de arte mayor con rima consonante.

q.      Sextilla. Seis versos de arte menor.

r.       Silva. Combinación libre de heptasílabos y endecasílabos, el poeta distribuye las rimas (consonantes preferentemente) según su deseo, pueden quedar versos sueltos (sin rima).

s.       Soneto. Súper estrofa de catorce versos endecasílabos, distribuidos en dos cuartetos con rima consonante ABBA, y dos tercetos con rima a arbitrio del poeta.

t.        Terceto. Estrofa de tres versos, generalmente de rima consonante con el siguiente esquema: ABA bcb cdc etcétera. Una serie de tercetos encadenados forman una epístola.

u.      Verso libre. Sin rima ni medida ni estrofa; recuerde que no puede existir verso sin ritmo.